原标题：《开端或终结》第三部分等
很难说博伊斯到底有没有把自己当作一个艺术家，也许他更想成为一个圣人或者传道者。
中国艺术家对博伊斯的了解自上世纪90年代初开始，那时也是零星的。很多有影响的艺术家受其启发，但一直仅限于小范围传播，比如，传阅一本从香港带回来的画册，或者一本台湾版《博伊斯传》。
一、
1995年10月，北京太庙大殿举办了“德国现代艺术展”，那次展览是一次对德国现代艺术的全面介绍，博伊斯的作品也在来华之列：一块踏板上画着他的脚印，放在展厅一角。这种对待神迹一般的处理方式让当时的中国观众很惊讶。
博伊斯可以保留的实物作品大多是这一类“神迹”，在杜塞尔多夫艺术学院，博伊斯当年授课时板书的小黑板竟然还都在。在这次央美的展览中，策展人拿出一面墙来展示“汉化”过的小黑板，也让观众感觉似懂非懂但趣味十足。
如何向一只死兔子解释绘画
“欧亚大陆之杖是未来联合体的象征，它从东方奔向西方，又回到东方……作为能量的传导者，它把东方玄奥的思考和西方的唯物主义联系起来。如果这两种能力结合起来，那就可以弥补直觉和理性之间的割裂。”（关于作品《欧亚大陆三杖》）
是艺术家的“想法”而不是实物进入美术馆，打破了美术馆收藏的概念，这些一点儿都没有博物馆价值的东西，恰恰证明了博伊斯灵魂和精神的影响力。
博伊斯是一个精力充沛而且特别迷信的人，他的最大功劳是扩大了艺术的边界。很难说博伊斯到底有没有把自己当作一个艺术家，也许他更想成为一个圣人或者传道者。当时整个欧洲都被笼罩在一种今天看来是被夸大了的核武器的阴影中，他很敏感，而且反应特别强烈。
《荒原狼：我爱美国，美国爱我》
他的反应主要是通过卡塞尔文献展传输给全世界的。60年代开始，他成为卡塞尔文献展推出的最重要的德国艺术家，那之后的二十多年，每一届卡塞尔都笼罩在博伊斯的精神氛围中，他通过各种手段去达成“社会雕塑”的概念，比如插一支玫瑰在办公室里和每一个人谈话，尝试改变他们的思维方式。
“艺术创新是促进社会复兴的无害的乌托邦”，中国人在数十年后才与博伊斯感同身受。
安迪·沃霍尔的功劳是把商业因素弄成艺术品，博伊斯走了一条完全相反的道路，他走到了一个远古的、我们不太清楚的过去，用神秘巫术和宗教意识形态来批判当代社会。1990年，英国艺术杂志《现代画家》将他称为“世界的巫师”。
人们通常会说美国的艺术比较肤浅，可能它的魅力就是它的肤浅。德国的艺术比较精神性，比较深刻。博伊斯的艺术总是有一种积极的态度，他有一个口号：打破杜尚的沉默。在小便池之后，1964年，他打破了杜尚留下的巨大的沉默，占领了当时艺术不知道该怎么做的空间。
博伊斯积极介入社会各个领域的姿态，让当代艺术有了一种巨大的动力，也给了很多艺术家继续创作的灵感。
可能是因为语言障碍，也可能是因为文化隔阂，博伊斯对中国艺术的影响来得比较迟。中国社会走到今天，博伊斯的方式重新显得特别有效而引人注目。
暴风雨中的博伊斯1983
29.5×21 cm
二、
他在中国的成功追随者不仅将1001个中国人带到卡塞尔，像博伊斯当年种橡树那样，也向观众展示了他对中国社会的关注和介入，以及他所经受的一切遭遇。
“艺术创新是促进社会复兴的无害的乌托邦”，中国人在数十年后才与博伊斯感同身受。
尽管很多人要通过阅读展览标签才能知道博伊斯搞的到底是什么艺术，他神秘的力量还是让人欲罢不能。后来中国的很多行为艺术和装置都带有浓厚的博伊斯色彩，血、指甲、头发、动物被大量使用，自残的、暴力的、有生命痕迹的作品层出不穷，但都不可以轻易地就说超越了博伊斯。不管承不承认，博伊斯是他们行为的楷模，是第一个吃螃蟹的人。
要不是博伊斯，还不知道艺术可以这样做。
如果博伊斯还活着，他依旧会是最受欢迎的艺术家，市场、资本和时尚都会喜欢他，品牌和媒体也会追逐他。如果博伊斯在中国，他会继续制造运动，让自己继续依靠社会生活。
左为中国艺术家艾未未的作品
右为博伊斯1970年的作品
回头看看中国，改革开放后，中国的经济和社会，包括时尚界和理论界，国际化冲动十分明显，艺术发展也不例外。在与国外同步或与国际接轨的过程中，博伊斯等人对中国新一代艺术家来说具有似乎难以抗拒的吸引力。虽然对于不同的艺术家来说，他们追随博伊斯出于不同的目标，但有一点可能是共同的，这便是博伊斯喜欢制造运动，让自己处于社会事件的中心。
但是，正是李小山在《阵中叫阵》这个批评集的序言中提及的那个例子，即便徐冰、谷文达、蔡国强、黄永砅、王晋等一批在圈内如日中天的当代艺术家，著名大学的学子们对他们也几乎一无所知（可能这两年情况改变了）。李小山以此判断中国当代艺术的错位。这意味着博伊斯在中国的境遇基本上是一种盲撞误打。
85新潮美术之后，由新艺术家发动的中国“艺术革命”在近二十年的时间里确实也提供了不少惊世骇俗的东西，在反叛主流艺术和艺术体制方面有所成就，但是反观这一历程，就行为艺术来说，我们也必须承认，多数作品仅仅呈现了一种为了反叛而反叛的理论性姿态，新艺术不仅缺乏起码的社会“听众”（反过来说即是小圈子气息很浓，而这意味着离自身的使命距离很远），而且大部分作品的意义是游移不定或者说是脱离中国语境的。
剥皮的兔子
中国在内容与形式上存在着普遍的模仿西方的嫌疑，这就注定了对自身历史的思考被占据世界艺术舞台的冲动所压抑甚至替代。在这一过程中，取悦西方的眼光，以及媚俗、为占据聚光灯照射位置所采取的举动，这些无疑是横亘在新艺术和时代之间的鸿沟。
吕澎在一个有关20世纪90年代的艺术访谈中的一段话恰当地描述了这一问题，他说：“我觉得中国当代艺术无论在任何一个角度被利用都是有价值的。后殖民也好，有买办嫌疑也好，商业目标也好，都没关系，重要的是与世界对话。就当代艺术的发展而言，无论什么方式的出场，让世界了解中国艺术是最关键的。”这段话的问题在于，如果没有呈现中国时代精神、中国独特的文化个性的艺术作品，我们让什么了解什么，难道是为了证明博伊斯之流的西方人能做到的咱们也可以做到？
如果上述评论合理的话，那么对于博伊斯的理解就不是一个小问题。在直接的意义上，博伊斯不是可传递的，再说简单的模仿恰恰也是艺术的敌人。
蔡国强《撞墙》（上）和博伊斯的《狼群》（下）
从这一角度出发，张盛泉的自缢（公众号后台回复“大张”，可详细了解当代艺术第一人张盛泉“大同大张”），作为一件以生命做赌注的行为艺术作品，以极为压抑和震撼力的方式发挥了博伊斯式艺术，并为它的模仿式传播划上了一个理论句号。
身高一米九的张盛泉（大同大张）自杀成为自己的最后一件当代艺术品
（公众号回复“大张”两个字，阅读“中国当代艺术第一人真相”）
在其生前居住的房间的墙上留下的诸多格言中，其中一段可以说是点睛之笔：“艺术最后的结果——就是要不要保持生命的问题。因为艺术家的任何发现一旦被人利用，哪怕被自己利用，它就失去了意义。”当然，这是我们并不主张的方式。
黄永砅《〈中国绘画史〉和〈现代绘画简史〉在洗衣机里搅拌2分钟》
黄永砅作品《〈中国绘画史〉和〈现代绘画简史〉在洗衣机里搅拌2分钟》（1987年），以不同的方式提出了同样的问题，两本记录艺术历史的书，中西美术精英和艺术自身象征的书在现代社会的日常生活用具中搅拌一下，便杂合起来，然后都产生了同样的结局。艺术的意义就此停止了或拐了一个弯。这不是对艺术家个体的提问，而是对整体艺术的提问。
既然艺术家走到这一步，捍卫新艺术的艺术家就必须接过这个向艺术家自己提出的问题。然而，张盛泉的提问如果具有普遍的意义，那么这个问题便是与艺术使命有关的艺术家的选择问题。
在这个问题上，博伊斯恰恰也在现代派艺术中处于一个终结点上。当然如前所述，这个终结点是由其后现代风格的开端性质所标志出来的。这便是艺术家通过艺术本身介入政治以及通过政治介入来推动艺术发展的问题，而正是在这个问题上，本土的社会需要与艺术家的创造力之间存在着鲜明的结合点。
从中也能够看出，现代艺术自身的出路并不依赖于个别艺术家或一种艺术风格，而取决于能否深层次地介入和干预社会生活。这是波依斯精神之一。1996年，王晋等人的行为装置《1996中原·冰》是成功的，虽然它不能摆脱商业的气息，但也在积极的意义上扮演了切入社会提出问题的文化角色，从而直接具有波依斯艺术所具有的那种偶发性政治行动风格。
1996年，王晋等行为装置《1996中原·冰》
该作品是王晋假借郑州天然商厦失火后重新开业的庆典活动所创作的，作品为一道高2.5米、厚1米、长30米的冰墙，千余件时髦的商品，如手机、金戒指等，还有一年前失火时的图片，都被冷冻在约600块冰砖之中。开业典礼刚结束，上万名郑州市民很快包围了冰墙，拿出随身携带的各种工具，把冰中的物品哄抢而走，潜藏在众人心中的物欲暴露无疑，这也在很大程度上表明了艺术家对人性在今日商业化社会中状态的担忧。此后，《冰·96中原》不仅成为了郑州家喻户晓的事件，也成为当时国内不少报纸刊物争相报道的对象。
本文不是专门评论当代中国行为艺术，只是以个别的例证把波依斯讨论的语境转换到中国。在这一语境的转换中，我们将能够理解本文强调的博伊斯艺术特征，而这正是我国当代艺术家需要认真面对的问题。
