中国传统里有一个特殊的词──“文人”。
“文人”这个词用西方语言来理解，并没有很准确的翻译。
我常常想：“文人”如何定义？
有人译为“学者”，但是，“文人”并不只是“学者”。“学者”听起来有点太古板严肃。“学者”案牍劳形，皓首穷经，注疏考证，引经据典。“文人”却常常优游于山水间，“渔樵于江渚之上”，必要时砍柴、打鱼都可以干，“侣鱼虾而友麋鹿”，似乎比“学者”更多一点随性与自在，更多一点回到真实生活的悠闲吧。
好像还有人把“文人”译为“知识分子”。“知识分子”也有点太严重紧张了，而且有点无趣，让人想到总是板着脸的大学教授，批判东批判西，眼下没有人懂他存在的“生命意义”，常常觉得时代欠他甚多。
“知识分子”未必懂“文人”，“文人”不会那么自以为是，“文人”要的只是“江上之清风”“山间之明月”。
“与谁同坐？明月、清风、我”──苏州拙政园还有一个小小空间，叫做“与谁同坐轩”。很自负，也很孤独。不懂清风明月，可以是“知识分子”，但不会是“文人”。
确切地说，“文人”究竟如何定义？与其“定义”，不如找几个毋庸置疑的真实“文人”来实际观察吧。
陶渊明是“文人”，王维是“文人”，苏东坡是“文人”，从魏晋，经过唐，到宋代，他们读书、写诗、画画，但是或许更重要的是他们热爱生活，优游山水。
他们都做过官，但有所为，也有所不为。他们在朝从政，兴利除弊，但事不可为，也可以拒绝政治，高唱：“归去来兮，田园将芜胡不归？”天涯海角，他们总是心系着故乡那一方小小的田园。
他们爱读书，或许手不释卷，但也敢大胆说：“好读书，不求甚解。”这是抄经摘史“博士”类的“知识分子”绝不敢说的吧。
他们不肯同流合污，因此常常是政治上的失败者，却或许庆幸因此可以从污杂人群的喧嚣中出走，走向山林，找回了自己。
“行到水穷处，坐看云起时”，他们失意、落魄（坐牢），在小人的陷害里饱受凌辱压迫，九死一生。如果还幸存，走到自然山水中，天地有大美，行走到了生命的穷绝之处，坐下来，静静看着一片一片升起的山间云岚。
这是“文人”，他们常常并不是进行琐碎、故弄玄虚的知识论辩，而是观想“水穷”“云起”，懂得了放下。“水穷”“云起”都是文人的功课。
他们在生命孤绝之处，跟月光对话，跟最深最孤独的自己对话：“我欲乘风归去。”天地有大美，世界一定有美好和光明可以回去的地方吧。
他们写诗，画画，留下诗句、手帖、墨迹，但多半并不刻意而为。写诗、画画，或者弹琴，可有可无，没有想什么“表演”“传世”的念头。
陶渊明有一张素琴，无弦无徽，但他酒酣后常常抚琴自娱，他说：“但识琴中趣，何劳弦上声。”天地有大美，声音无所不在，风动竹篁，水流激溅，听风听雨，听大地在春天醒来的呼吸，不必劳动手指和琴弦。
这是“文人”。学者、知识分子都难有此领悟，都难有此彻底的豁达。
“奉橘三百枚，霜未降，未可多得。”王羲之这十二个字，称为“手帖”，成为后世尊奉的墨宝，一千多年来书法学习者亦步亦趋，一次一次地临摹，上面大大小小都是帝王将相的传世印记。然而“文人”之初，不过是一张随手写的字条，送三百个橘子，怕朋友不识货，提醒是霜前所摘，如此而已。
寥寥十二个字，像“指月”“传灯”，有“文人”心心相印的生命记忆。太过计较，亦步亦趋，可能愈走愈远，落入匠气，也难懂“文人”随性创造的初衷吧。
“文人”的作品是什么？西方的艺术论述一板一眼，可能无法定位《奉橘帖》的价值。
“文人”作品常在可有可无之间，《世说新语》留下许多故事，都仿佛在告诉后世，烂漫晋宋，其实是“人”的漂亮。看到《快雪时晴》，看到《兰亭集序》，也只是想象当年战乱岁月里犹有人性的美丽委婉。流失到日本的《丧乱帖》，“丧乱之极”“号慕摧绝”，是在这样祖坟都被荼毒的世代，可以写一封信和朋友说自己的哭声。
王维、苏轼的诗还流传，可靠的画作多不传了，但是历来画论都谈及他们的巨大影响。王维的《辋川图》不可靠，苏轼的《枯木竹石》也不可靠，艺术史如何定位他们的影响？
王维的诗“江流天地外，山色有无中”，诗中有了“留白”，也有了“墨”的若有若无的缥缈层次。
苏轼赞美王维“诗中有画，画中有诗”，他必然还看到了王维的画作吧。八个字，也不像西方长篇论述，点到为止，懂的人自然会懂，会心一笑，“谁将佛法挂唇皮”？
大江东去，历史大浪淘沙，他们知道自己身在何处，可有，也可无。“作品”更只是“泥上偶然留指爪”，可有，也可无。
“泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西”，东坡走过颓坏的寺庙，在墙壁上看到自己往昔的题记墨书残痕，斑驳漫漶，似有似无，他因此懂了生命与作品的关系吧。鸿雁已去，泥上指爪，没有斤斤计较，也可以不在意。“文人”写诗、画画，他们真正的作品或许不是画，也或许不是诗，而是他们活过的生命本身吧。陶渊明还在东边的篱下采菊吗？王维还在辋川与田夫依依话说家常吗？至于是夜饮的东坡三更半夜回家，还是在海南澄迈驿贪看白鹭忘了潮水上涨，懂了他的哈哈大笑，或许也就懂了一个民族“文人”的苍凉与自负吧。
长卷
佳士得邀我在上海办一次展览，我想到东方美学。二十一世纪，东方可以重新认识自己数千年来传承久远的美学传统吗？
西方在文艺复兴时期奠定了西方美学的基础──透视法（perspective），即找到单一视觉焦点，固定空间，固定时间，形成一个接近方形的画框。
东方的视觉没有被画框限制住，文人优游山水，时间和视点是延续的。
视点上下移动，形成“立轴”；视点左右移动，就是“长卷”。“立轴”“长卷”“册页”“扇面”，都是东方文人创造的美学空间，空间并不固定，不被“框”住，而是在时间里慢慢地一段一段展开。
东方传统文人的诗画形式被遗忘很久了。西方强势美学形成的美术馆、画廊，都不是为文人的“轴”和“卷”设计的。“立轴”“长卷”“册页”“扇面”都很难在现代西式的美术馆或画廊展出。
传统文人多是邀一二好友，秋凉时节，茶余酒后，在私密的书斋庭轩，“把玩”长卷。“把玩”不会在美术馆，也不会在画廊。
长卷无法悬挂墙上，王希孟的《千里江山图》有约十二米长，西方美术馆也不会知道怎么展出。“把玩”长卷是慢慢展开，右手是时间的过去，左手是时间的未来。一段一段展开，像电影，像创作者自己经历的生命过程。时间是长卷主轴，与西方艺术中的定点透视大不相同。
一百年来，东方全盘接受西方形式，忘了“长卷”“册页”“立轴”“扇面”“屏”“障”这些传统美学形式。
长卷的展开，如何看“题签”，如何看“引首”，如何读“隔水”上的题记、印记，如何进入“画心”，还有“后隔水”“跋尾”，那是一个时间的功课。
二十一世纪，如果东方美学要崛起，也许要重头做自己的功课了。
相信二十一世纪会是东方重新省视自己美学的时代，找到自己的视点，找回自己观看的方式，找到自己的生命在时间里延续的意义，找到自己的“美术馆”与自己的“画廊”。
经过嗔怒爱恨，走到池上，走到山水间，或许可以从头学习传统文人在时间里的俯仰自得，看山花烂漫，一一随风零落逝去，此身化尘化灰化青烟而去，仿佛长卷渐行渐远的跋尾余音袅袅。
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